VIAJE A ROMA 18 – 21 enero 2024

SEGUNDO CURSO Grado en Estudios en Arquitectura

Iniciamos nuestro Viaje de estudios a las cuatro de la tarde del día 18 de enero frente al Panteón de Adriano. Durante cuatro días, un buen grupo de alumnos y alumnas de segundo curso del Grado de arquitectura, y unos pocos profesores de Composición Arquitectónica, de Urbanismo y Proyectos, recorrimos los distritos centrales de Roma: Pigna, Trevi, Parione, Ponte, Colonna y campo Marzio visitando las principales obras del Renacimiento y del Barroco romanos.

Figura 1. Alumnos y Profesores

Cada día, seguimos una de las cuatro rutas que entrelazaban, antes en el espacio que en el tiempo, aquellas obras de arquitectura, pintura y escultura de los siglos XVI y XVII que habíamos estudiado en las clases. Un primer recorrido unía el Panteón romano con San Luigi dei Francesi y los San Mateos de Caravaggio, con la Piazza Navona, las esculturas de Bernini y la iglesia de San’Agnese in Agone, de Borromini y los Rainaldi, con el conjunto de Santa María in Vallicella y el Oratorio dei Felippini, con el Chiostro del Bramante junto a Santa María della Pace y, finalmente, con el Campo de’ Fiori. El segundo comenzaba en la iglesia de Santa Maria degli Angeli e dei Martiri en las Termi de Diocleziano, de Miguel Ángel, seguía con la basílica de Santa María della Neve, donde hicimos una visita guiada, el Moisés de San Pietro in Víncoli, el Campidoglio y con la iglesia del Gesú. El tercer recorrido se iniciaba en las iglesias del Quirinale, de Bernini y Borromini, seguía con las de Maderno en la via Venti Settembre, y se completaba con las grandes piazzas, Fontana di Trevi, la piazza de Spagna y la del Popolo. El cuarto día nos acercamos a Sant’Ivo allá Sapienza, único día que estaba abierta, y desde allí, a San Pietro del Vaticano, donde finalizamos nuestro viaje coincidiendo con la alocución del papa Francisco. Una de las dos tardes que quedaban disponibles la dedicamos a obras contemporáneas, visitando el MAXXI de Zaha Hadid y el Palazzetto dello Sport, de Pier Luigi Nervi y la otra, a recorrer el Trastevere, visitando San Pietro in Montorio de Bramante y el Gianicolo.

Enlace al Dossier de viaje: https://online.publuu.com/516020/1156594

Figura 2. Profesores

Roma es una ciudad perfecta para visitar con estudiantes de arquitectura, para aprender a mirar activando esa capacidad perceptiva que permite valorar, en la inmediatez las cualidades particulares de una obra de arte. Aquí, el singular carácter de sus calles y plazas, la composición clara y los juegos de luz y sombra de sus fachadas barrocas, la particular disposición de sus interiores y su capacidad de fomentar una intensa relación exteroceptiva y de activar nuestro sentido táctil en la percepción del entorno inmediato, así como los infinitos detalles que se nos presentan a cada paso cuando caminamos atentos, conforman un espacio docente inmejorable. A lo largo de cuatro días, la ciudad eterna nos ha desvelado sus infinitas caras, solapadas una y otra vez, y nos ha ofrecido la posibilidad de aplicar una consciente disección para deshilvanar sus múltiples itinerarios. Muchos de ellos, particularmente interesantes.

 

De las Piazzas

Roma vive con intensidad sus múltiples y diversas plazas. Plazas grandes y pequeñas, cuadradas, circulares, ovaladas y poligonales, secas y atemporales o líquidas y cambiantes, cada una con su particular carácter. A veces pre-visibles, a veces, inesperadas.

El espacio ante el Panteón de Adriano es un lugar de espera y cita que sirve de antesala al templo, aunque ya no tenga la monumentalidad de antaño cuando se situaba en un nivel muy inferior al actual. 

La Piazza Navona conserva el trazado del antiguo Circo de Domiciano pero hoy, sustituidas sus gradas por las elegantes fachadas del Palazzo Pamphili y de Sant’Agnese in Agone, se ha convertido en una excelente escenografía urbana para las agitadas esculturas barrocas.

El espacio que ocupa la Fontana di Trevi es, posiblemente, el lugar más concurrido de Roma, y un perfecto marco para fotografiarse, mientras que el Campo dei Fiori, en su agitada actividad de mercado medieval y una mezcla de cambiantes sonidos y colores, conserva el carácter de una plaza de pueblo. La Piazza de Spagna, sin embargo, es una inmensa escalera en la que sentarse y desde la que mirar el tránsito de la ciudad como si se tratase de una actividad lúdica.

La Piazza del Popolo es desmesurada en su tardío diseño elíptico que invita antes a cruzar que a permanecer, justo lo contrario que la plaza de San Pietro del Vaticano.

Un espacio singular es la Piazza de Sant’Ignazio, diseñada por Filippo Raguzzini en 1727 como un espacio interior de trazado elíptico. La complejidad de su geometría y el dinamismo de su envolvente confían en la materialización de las fachadas, definidas desde la continuidad de sus cornisas y de la homogénea secuencia de los librillos de madera de sus ventanas, para construir un lugar arquitectónico antes que urbano. 

 

Figura 3. Plazas

De las Portadas de las iglesias

Los siglos XVI y XVII dejaron un buen repertorio de portadas de iglesias en Roma. Unas son difíciles de encuadrar, como la mínima y magistral intervención de Miguel Ángel en las Termi de Diocleziano, para convertir un desnudo muro de ladrillo en digna fachada de la Iglesia de Santa Maria degli Angeli e dei Martiri; o la de San Pietro in Vincoli, fragmento de claustro que da acceso a la magnífica tumba del ambicioso Julio II; o la de Vignola en la capilla de Sant’Andrea en vía Flaminia, construida por Vignola en 1553 sobre  una base compositiva de cubo y cilindro, que posiblemente atrajera la atención de un joven Asplund de visita en la ciudad durante su viaje por el sur de Europa en 1913.

Otras, sin embargo, siguen un itinerario, más o menos conformado, cuyo origen bien podemos localizar en la portada de Il Gesú, no solo de la solución construida por Giacomo della Porta entre 1571 y 1575, sino también de la propuesta de 1569 que Vignola presentó al cardenal Alessandro Farnese y que, como es bien sabido, fue rechazada. Si aquella apostaba por la plasticidad de una fachada en altorrelieve recreándose en los cambiantes efectos de luz y sombra, ésta lo hacía por la articulación de partes propia del primer Renacimiento florentino. Desde esta confrontación, entre articulación y talla, pueden trazarse dos itinerarios paralelos hilvanados desde ambos modelos.

La portada de la Chiesa di Santa Susanna alle Terme di Diocleziano, de Carlo Maderno, enmarcada entre paños de ladrillo simétricos, continúa la propuesta articulada de Vignola, pero en lugar de adelantar los lienzos de piedra hace avanzar, progresivamente, la estructura que, de pilastras en los laterales, transita a columnas exentas en el centro, mientras que las cornisas, en consonancia, proyectan con más intensidad su sombra sobre la entrada. En esta misma línea podríamos situar tanto Sant’Andrea della Valle, también de Maderno aunque dibujada por Borromini, como la Chiesa dei Santi Vincenzo e Anastasio, de Martino Longhi frente a la Fontana di Trevi.

Figura 4. Portadas

Por otra parte, la portada de San Luigi dei Francesi se asoma a la continuidad de la calle como una única y extensa superficie sobre la que Giacomo della Porta despliega una labor meramente escultórica, un recurso que podemos también descubrir en Borromini cuando trabaja para las órdenes religiosas. Por ejemplo, en el Oratorio dei Felippini, el arquitecto extiende un gran lienzo de ladrillo ligeramente curvado, que se antepone a un interior no coincidente, y tallado con detalles constructivos y decorativos originales que, humildemente, acepta su sumisión, tanto en altura como en materiales, a la vecina Chiesa de Santa María in Vallicella. La sutil curvatura que desarrolla proviene de obras anteriores, como Sant’Agnese in Agone o Sant’Ivo alla Sapienza, y culmina con la construcción de la fachada de San Carlino alle quattro fontane cuando el plano de piedra pierde completamente su rigidez y ondula libremente, quizá exageradamente, hacia delante y hacia atrás de dos filas de columnas de doble escala perfectamente alineadas. Este recurso de las curvas y las contracurvas, expresión de un lenguaje específico de los arquitectos barrocos, se hace eco del trabajo escultórico sobre un plano que Della Porta anunciaba en Il Gesú y muy pronto mostrará sus posibilidades en Santa María della Pace, de Pietro da Cortona, pintor a la par que arquitecto, y en Sant’Andrea al Quirinale de Bernini, escultor.

Lejos de querer caer en una excesiva simplificación, la realidad es que Sant’Andrea al Quirinale tiene también otros referentes que no debemos pasar por alto. Por un lado, Santa Francesca Romana, de Carlo Lombardi (1615) o San Epidio (1630) de Carlo Fontana, o su contemporánea Santa María della Pace, también de Da Cortona. Por otro, los trabajos previos del propio Bernini, como Santa Bibiana (1924) obra arquitectónica primeriza para el papa Urbano VII, o sus conjuntos escultóricos, como la capilla Alaleona o la capilla de la familia Cornaro.

Podemos imaginar lo difícil que hubo de ser el proceso de proyecto de Sant’Ándrea al Quirinale si estudiamos su evolución. La primera idea que Bernini propuso a los jesuitas, atendiendo a sus demandas, era una iglesia de planta poligonal con 5 altares y un acceso que, después de ser rechazada, fue sustituida por una elíptica similar a la construida: Ambas soluciones se escondían hacia la calle tras un alto muro, en una decisión de ocultación que quizá respondiera a una intención de provocar su descubrimiento progresivo o, por qué no, haciéndose eco de aquel primer proyecto de Bramante para San Pietro in Montorio en el que el templete se proyectaba sobre una envolvente a su alrededor. No hubo de ser fácil para Bernini tomar la decisión de abrir el edificio a la calle, configurar la entrada con un singular pórtico curvo y desplegar dos brazos abarcantes en un gesto similar al de la Piazza de San Pietro del Vaticano.

 

De bóvedas y cúpulas

Las bóvedas de la iglesia de Santa Maria degli Angeli e dei Martiri son las originales que cubrían las salas de las Termi di Diocleziano. El historiador húngaro Charles de Tolnay las describía como velas hinchadas sujetas por altas columnas mientras que Bruno Zevi y Paolo Portoghesi las consideraban signos de una respetuosa humildad por parte de Miguel Ángel que no quiso intervenir en ellas. Sea como fuere, lo cierto es que su desnudez contrasta con la riqueza cromática de los paramentos configurando una fascinante arquitectura. Es, en cualquier caso, un ejemplo excepcional en Roma porque la mayoría de los techos de sus iglesias, o son planos, o están resueltos con una combinación de bóvedas de cañón y cúpulas semiesféricas.

Los techos planos están siempre decorados, unas veces siguiendo un patrón uniforme, como en la basílica de Santa María della Neve, otras, organizadas en viñetas de colores, como en Santa Susanna y San Marcello al Corso. No obstante, lo más habitual en el barroco romano es que sus iglesias se cubran con bóvedas y cúpulas, muchas veces profusamente pintadas.

Podemos seguir la evolución de las bóvedas pintadas siguiendo un itinerario desde lo más sencillo a lo más complejo.  Si en un primer momento los frescos están perfectamente delimitados y estructurados, en formato único, como en San Luigi dei Francesi, Santa Maria in Vallicella, San Pietro in Vincoli o Santa Maria della Vittoria, o múltiple, como en Sant’Andrea della Valle, poco a poco estos claros límites se desdibujan desbordándose los motivos pintados para mezclarse con la escultura y la arquitectura de alrededor y produciendo una ambigua interacción que dificulta la lectura figurativa, como ocurre en Il Gesú o en San Ignazio.

Figura 5. Bóvedas y Cúpulas

También las cúpulas trazan su propio itinerario cuyo punto de partida bien podríamos situar en el Panteon de Adriano.

Bramante diseña su propia versión en San Pietro in Montorio aunque dibuja ocho nervios que, agrupados de dos en dos, enmarcan un cielo azul y estrellado en una solución similar a la de las bóvedas góticas de Santa Maria supra Minerva o a las de los interiores arquitectónicos de las pinturas de Fra Angelico. Del mismo modo, pero esta vez sin nervios, se construye en 1598 la cúpula de San Bernardo alle Terme en el espacio del antiguo Spheisterium de las Termi di Diocleziano.

A veces las cúpulas no son circulares, como la octogonal de Santa María della Pace o la elíptica de Sant’Andrea del Quirinale mientras que otras, adquieren una notoria complejidad al superponer varios esquemas geométricos, como la mayoría de las que diseña Francesco Borromini. Del mismo modo que en sus fachadas ondulantes, tras los movimientos plásticos subyace una base geométrica sencilla que actúa de elemento de soporte y referencia, rectangular en San Carlino alle Quattro fontane y triangular en Sant’Ivo alla Sapienza.

 

De peldaños y escaleras

Un escalón suelto, o toda una escalera, nos predisponen para una percepción singular.

Aun arrancando sus escaleras peldaño junto a peldaño, media un abismo entre el modo de subir a Santa María in Aracoeli y al Campidoglio. En la primera, el ritmo es rápido e intermitente mientras que en la segunda resulta lento y continuo. Al llegar frente a la iglesia de Aracoeli tenemos la sensación de haber superado una prueba, de haber conseguido llegar a un final, mientras que al alcanzar la plaza del Campidoglio apenas habremos comenzado la tarea de aprehender su trazado, el equilibrio de sus portadas o la escala de sus detalles, para después, tras el vacío conformado, descubrir los peldaños sueltos que asumen un difícil papel de mediadores entre el pavimento de la plaza, las esculturas yacentes que descansan sobre ellos y la fachada del Palazzo Senatorio.

En su día, como ya comentamos, la escalera que daba acceso al panteón debió ser fundamental en su papel de infundir el carácter apropiado al templo de todos los dioses, aunque hoy en día ya no tendría tanto sentido al esperar otras sensaciones. Peldaños de ascensión a lo sagrado que encontramos también en los diez que dan acceso, a Sant’Andrea al Quirinale y que asumen una condición líquida desde dentro hacia fuera, como ocurre en la escalera Laurenziana de Miguel Ángel. También en San Carlino alle Quattro fontane juegan un papel importante, por un lado al exterior, al interrumpir la continuidad de la acera invitándonos, casi obligándonos, a entrar en la iglesia y por otro en el claustro, donde un único escalón de percepción táctil aligera nuestro peso y, en cierto modo, nos pone a salvo.

En la Piazza di Spagna la escalera lo es todo. Ascensión y estancia. Grada por la se transita y se está.

Figura 6. Escalones y escaleras

De los pavimentos

Muchas calles de Roma estuvieron, y están, empedradas pero las sensaciones táctiles al caminar sobre las summa crusta imperiales, duras y de gran formato, son muy diferentes  a las que experimentamos al pisar los actuales pavimentos de pequeños adoquines. En los interiores parece que la tradición del mosaico se ha respetado más en la mayoría de las iglesias barrocas. Ejemplos extraordinarios, bien figurativos, bien geométricos, los encontramos en Santa Maria degli Angeli e dei Martiri en las Termi de Diocleziano, en Santa María della Neve y, como no, en San Pietro del Vaticano. Especialmente interesantes resultan los dibujos “volumétricos” de Borromini en San Carlino alle quattro fontane o en Sant’Ivo alla Sapienza.

Figura 7. Pavimentos

De las tumbas

Las tumbas de los artistas están por los suelos, las de los papas, en alto. Borromini y Maderno están enterrados bajo el pavimento de la iglesia de San Giovanni dei Fiorentini mientras Bernini lo está bajo un peldaño del presbiterio de la iglesia de basílica de Santa María della Neve. Rafael descansa sobre el suelo del Panteón, como Peruzzi, mientras Fra Angélico lo hace sobre el de Santa María sopra Minerva.

Figura 8. Tumbas

Los papas, sin embargo, reposan en retablos monumentales, como Julio II en San Pietro in Vincoli, o bajo espectaculares esculturas “vivas”, como el papa Gregorio VIII en Santa Maria della Neve o Inocencio X asomando en su nicho de Sant’Agnese in Agone. Ellos utilizaron a los escultores para perpetuar su memoria, pero estos, a su vez, les utilizaron a ellos para profundizar en los aspectos psicológicos del ser humano. El Moisés de Miguel Ángel, en la interpretación de Sigmund Freud, contiene su rabia tras una primera reacción de levantarse airado contra la idolatría del pueblo, mientras que la dramática transverberación de Santa Teresa de Jesús, para la que Bernini utilizó uno de los grabados de Adrian Collaert y Cornelis Galle, ocurre a la vista de unos comitentes que, desagradecidos, parecen conversar entre sí ajenos al tremendo acontecimiento.

Figura 9. Esculturas

Roma es una ciudad que se visita caminando, siguiendo múltiples recorridos que cruzan por la historia solapando, a cada paso, épocas y estilos, pintura, escultura y arquitectura. Lo que queda tras el viaje, no es un fácil relato que pueda escribirse de manera continua sino una enmarañada red de itinerarios temáticos que, solo después de finalizada la experiencia, pueden colocarse en paralelo y ser objeto de análisis. Roma es un maravilloso destino donde un estudiante de arquitectura puede aprender a mirar.

Figura 10. Detalles

Profesores:

Raimundo Bambó, Alejandro Dean, Isabel Ezquerra, Alejandro Gómez, Juan Antonio Laguens y Begoña López (URJC)