De
la misma manera que un escritor selecciona, de entre todas las situaciones por
las que atraviesa su protagonista, las más necesarias para hilar su historia,
no pudiéndose detener en asuntos ajenos a la intención del texto para no
aburrir al lector, o igual que un pintor que abstrae las incontables tonalidades
de la naturaleza para imprimir con su pincel tan sólo aquellas que cree
convenientes, así el urbanista, cuando se enfrenta a la apabullante infinitud
de la realidad, se ve obligado a escoger las características fundamentales del
territorio que investiga, en detrimento de otras que no satisfacen su objetivo.
La información queda recogida en planos, diagramas, esquemas o maquetas que
siempre representan documentos parciales y subjetivos de la totalidad del
territorio. El carácter parcial es fácilmente asumible, pero se suele olvidar
la genética subjetiva de estas representaciones. Sucede que en ocasiones,
después de ver algunos documentos miles de veces y en muy distintas
situaciones, se olvida su factura humana y se adoptan como dogmas.
Un
claro ejemplo es la representación bidimensional que Mercator hizo del globo
terráqueo, la que se emplea con más profusión en libros escolares, atlas y
enciclopedias. Gracias a este cartógrafo, desde el siglo XVIII ha sido mucho
más fácil surcar los mares, con todo lo que eso supone. Sin embargo, gracias a
la sobreabundancia de esta imagen del mundo, se tiene comúnmente aceptado que,
por ejemplo, Groenlandia es de unas dimensiones enormes, cuando en realidad no
supone más que un catorceavo del tamaño de África, aproximadamente. Pero no es
esta la única sorpresa del mapa de Mercator. La posición de los continentes en
el plano no es ni mucho menos aleatoria; el hecho de que hayamos visto siempre
Europa en el centro de todos los mapamundis es obra, como resulta evidente, del
cerebro europeo que lo concibió. Sirva este ejemplo como muestra de que
cualquier tipo de representación conlleva una toma de decisiones implícita.
Desde
los tiempos de Mercator hasta hoy, la forma de concebir el mundo ha cambiado
radicalmente y, en consecuencia, también la forma de representarlo. La
fascinación por la representación de la realidad que nos rodea ha traspasado
las barreras de la cartografía tradicional y desde el siglo XX han proliferado
los artistas que con su obra se han enfrentado a esta investigación. El
resultado ha sido una explosión de nuevas miradas y descubrimientos: del hecho
físico clásico hasta el hecho psíquico como ente cartografiable, del modelo
estático bidimensional a la inclusión del factor temporal... En definitiva, el
cuestionamiento de la lógica cartográfica a través de pensadores de distinta
índole ha producido un nuevo paradigma del mundo en el que vivimos.
Ya
en 1874, Lewis Carroll concibió el mejor de los mapas para los marineros de su
poema The Hounting of the Snark. Lejos
de los abigarrados planos llenos de números, líneas y dibujos que se manejaban
en alta mar, éste era un documento completamente vacío. Los marinos se sintieron
muy complacidos con su capitán, ya que por fin alguien entendía lo que era
realmente la inmensidad del océano.
The Hounting of the Snark, Lewis Carroll, 1874 (Ilustración de Henry Holliday) |
A
pesar de tratarse de un relato fantástico no se debe pasar por alto el valor
del mapa de Carroll, quien tiene el acierto de intuir que el mar guarda mucho
más que aquello que suele representar la cartografía naval. Resulta asombroso
cómo, sin un solo trazo, consigue evocar, más allá de un territorio concreto,
una imagen mental del mar. El mapa se desliga de la presencia física de los
objetos y de su condición estática, remarcando la importancia de lo subjetivo
en la manera de entender y reconocer un lugar. Además, se consolida como lugar
mental común de los marineros por cuanto un mapa posee la característica
especial de señalar el rumbo de toda una tripulación cuyo incierto destino
depende tan directamente de sus designios.
En la
mayoría de los casos los planos ofrecen información precisa sobre la ruta
idónea para viajar de un punto de partida a otro de llegada sin perderse por el
camino. Sin embargo, ¿qué ocurre si no se cuenta con un origen ni un final
predeterminado? ¿Existen mapas para este tipo de trayecto? La «teoría de la
deriva» de los situacionistas cristalizó en documentos como la Guía Psicogeográfica de París, en la
cual la capital francesa aparece despedazada y surcada por dinámicas flechas
rojas de dirección incierta. Cada fragmento de ciudad corresponde a un ambiente
urbano diferente por los cuales el paseante se deja llevar por las solicitaciones
que le susciten dichos ambientes. En estas caminatas el azar sustituye al
estricto orden cartesiano de un mapa convencional en la medida en que los pasos
no siguen un objetivo fijo, sino que son víctimas de los acontecimientos
físicos y mentales de cada momento.
Guide Psychogeographique de Paris: Discours sur les passions d'amour, Guy Debord, 1957 |
Es
posible que muchos de los miles de turistas que inundan la ciudad cada año,
pese a contar con su guía de bolsillo favorita siempre en la mano, en algún
momento de sus accidentados días se encuentren perdidos y caminen durante unos
minutos o quizá unas horas siguiendo, sin saberlo, alguna de las rutas que
Debord y los suyos experimentaron, y que las mismas corrientes emocionales y
azarosas, o puede que otras, sigan cosiendo la psique de ese otro París.
Otro
autor muy interesado en la capacidad del dibujo para plasmar el subconsciente de
la ciudad fue el estadounidense Saul Steinberg. Con View of the World from 9th Avenue se atrevió a desvelar cómo veían
el mundo los neoyorkinos en 1976 más allá de las orillas del Hudson con una representación tan cómica pero
a la vez tan real que supuso una de las portadas más recordadas de la historia
del New Yorker. Con un cariz más
personal, Autogeografía supone todo
un atlas a través de los nombres de los lugares que en algún momento forjaron
su experiencia vital. Aquí los topónimos son a su vez activadores de recuerdos
de lugares, paisajes y rincones que se funden entre sí para invocar al espectro
de un largo pasado y que al sublimar conforman el espacio mental del autor.
View of the World from 9th Avenue, Saul Steinberg, 1976 |
Autogeography, Saul Steinberg, 1966 |
Los
dibujos de Steinberg hacen reflexionar sobre la carga personal que
inevitablemente deposita todo aquel que elabora un plano y, a su vez, incitan a
hacerlo como medio de expresión, como método narrativo que acompañando al trazo
sea capaz de ofrecer algo más. Más allá de los textos, de los coches o los
árboles que salpican los dibujos, que pueden representar elementos más o menos
particulares, la importancia permanece en el mensaje que el autor lanza con su
obra. La representación de la ciudad o el territorio queda como relato de una
manera de entender el mundo.
Todas
estas miradas alertan de que incluso el plano más simple debe contar la
historia de una búsqueda, como el mapa de un
pirata no sólo indica la posición del tesoro sino también las aventuras
de todos los intrépidos que irán tras él. Porque quien dibuja un plano dibuja un
mundo, y para ello se hace necesario prestar atención a todo lo que se
representa. Pero también a lo que no se representa, pues quizá, como Carroll,
estemos dejando allí lo más importante.
Miguel Ángel Damián Sanz
Alumno de Urbanismo IV
Alumno de Urbanismo IV
(Texto inspirado en la exposición Cartografías Contemporáneas. Dibujando el pensamiento, CaixaForum
Madrid, 2012)
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